Pour un septième art ?, de Jean-Yves Chateau

Une méditation sur Kant, et Wong-Kar-Wai


Jean-Yves Chateau relit ce qu’est le cinéma à la lumière des notions kantiennes de génie et de goût et de la Critique de la Faculté de Juger.

Il importe d’abord de souligner la profonde légitimité philosophique de cette démarche. Les auteurs qu’on dit classiques n’ont pas une position d’autorité sur la pensée. Être classique n’est pas une étiquette. Un auteur classique est un auteur qui nous aide à penser notre expérience, quand bien même elle n’aurait pas été la sienne, et quand bien même le temps de son expérience ne serait pas le nôtre. Peu importe, donc, que Kant n’ait pas parlé du cinéma et n’ait pas connu cette technique, il y a du sens à le comprendre et à le relire au regard des concepts esthétiques kantiens.

Sur le naturel, et sur sa présence dans le cinéma, sur les rapports que le cinéma entretient avec le naturel, Jean-Yves Chateau évoque la dimension "infiniment plus réaliste de la représentation du monde que dans tout autre spectacle" puisque "si tout peut être fait au cinéma, c’est sur un fond de naturel tout à fait particulier" [1]. Je ne cesse de m’interroger sur les liens entre philosophie et art, philosophie et littérature surtout, évidemment, à cause de la porosité même de leurs frontières et j’’ai trouvé, dans cette réflexion qui m’accompagne constamment, une phrase qui m’a nourrie dans cette même page : "Le romancier décrit la maison et le paysage ; le décorateur de théâtre les campe par ses ébauches qui ne cherchent surtout pas à tromper l’œil vraiment. Au cinéma, le décor manquant de réalisme apparaît comme tel : on y voit "un décor de théâtre", on voit du théâtre filmé, ou bien l’on voit un défaut technique, ou bien, à la rigueur, on peut y voir la présentation de la manière dont le réel peut paraître parfois irréel et proche d’un décor de théâtre ou de gravure […]" [2]. Cela complique, densifie, nuance les rapports entre l’art et le réel. Car si je comprends bien, le cinéma doit effectivement créer le réel, et donc la matière, qu’il utilise pour le faire apparaître. Il ne peut pas se contenter de décrire un paysage comme existant, comme dans un roman.

J’ai besoin de m’arrêter quelque temps sur cette différence : la littérature (j’emploie un mot très vague) peut décrire ce qui est (par exemple dans Le cimetière marin, de Paul Valéry) ou inventer des descriptions recomposées d’un monde dont nous ne savons pas quels morceaux existent, et quels n’existent pas. Le cinéma, lui, fait exister ce qu’il nous donne à voir avant de nous le donner à voir : c’est-à-dire que ce qu’il nous donne à voir, dont nous savons qu’il n’existe pas, existe cependant pour partie, le temps du film, le temps du décor, le temps que la scène soit tournée.
Je ne sais pas si je ne me trompe pas, mais il me semble que c’est un rapport très complexe à l’illusion et au réel. Car il se crée donc une réalité illusoire (ce que Jean-Yves Chateau appelle "la matière esthétique") pour en conserver ce par quoi elle donne une image de réalité et non ce par quoi elle est réel. Pour en fixer cela par l’angle de vue, car sous certains angles de vue, cette illusion ne paraît pas réelle.

Il me paraît nécessaire de tenir, en philosophie, une intuition de type réaliste, et je comprends mieux pourquoi aussi en comprenant ce que l’auteur dit de l’art. Cela permet de fixer la différence, ou du moins une des différences, entre la philosophie et l’art. Il me semble que, alors même que la philosophie se déploie dans le langage, comme la littérature, elle ne peut s’en distinguer précisément que sous cette hypothèse réaliste que je ne vois pas comment écarter.
Mais il y a quelque chose de fascinant dans cette idée que le cinéma crée une réalité pour en retenir l’apparence, et, dans l’apparence, ce par quoi elle est matière esthétique. Benoît Spinosa a cette très belle formule dans son livre sur Hobbes, à propos de la représentation : il dit qu’elle est l’écume de la sensation. Il me semble que l’apparence qui est saisie dans le cinéma est comme cette écume de la réalité, dont il nous importe peu qu’elle soit la réalité, puisque ce qui nous en intéresse est cette écume.

L’auteur cite René Clair : "L’action qui présente l’écran, dans la plupart des films, tente de ressembler à ce que serait cette même action si elle s’était réellement produite et avait été photographiée"Jean-Yves Chateau, op. cit., p. 81.. Or elle n’a pas été faite, elle n’a été faite que dans la production de l’écume de la sensation que le cinéaste cherchait à en saisir. Il y a comme une image contrefactuelle du réel (si je comprends bien) : voilà l’image qui aurait été fixée du réel si ce que nous racontons s’était réellement passé, mais cela ne s’est pas passé, et toutefois nous en avons l’image contrefactuelle. Autrement dit, nous avons une image de ce qui n’est que contrefactuel. Je me demande si, en particulier dans In the Mood for Love, la structure contrefactuelle n’est pas extrêmement forte, si elle ne tient pas tout.

"De ce point de vue, le film montre ce qu’il montre sans en rajouter, dans la mesure où il est perçu comme le faisant" [3] ; nous sommes constamment à la frontière de l’illusion. Il est perçu comme le faisant, sans que nous croyions un instant qu’il le fasse.

C’est ici que je reviens à Wong-Kar-Wai et que ce texte me permet de commencer à comprendre la réelle fascination que peuvent exercer des scènes comme celle où les deux personnages se croisent en allant chercher à manger, dans In the Mood for Love ou les promenades à scooter dans Chunking Express, qui ne sont que des scènes dans lesquelles on accomplit des gestes qui portent tout à la fois l’être tout entier et qui sont insérés le plus profondément dans la vie individuel, sans rien en elles qui conte une histoire. C’est ce type de scène dont je crois entrevoir pourquoi elles sont si fascinantes. Elles n’ont en elles que l’écume de ce que nous percevons des êtres, sans rien en elles qui les rattachent à autre chose qu’à la pure matière esthétique que vous évoquez et constituez comme un concept que je trouve extrêmement éclairant. Elles n’ont pas d’épaisseur narrative au sens où il n’y a rien à en raconter. Il y a quelque chose par quoi la scène ne fait pas référence à l’histoire, à un épisode de l’histoire mais au personnage, et seulement à lui. Ou bien, peut-être faut-il le dire autrement, elle est abstraite.

Je reviens à Wong-Kar-Wai par l’idée développée par l’auteur selon laquelle la nature peut être le personnage du film (il y aurait infiniment à dire, ici, à propos de ses films, du moins je parviens à rattacher cette idée très clairement à ses films) ; il cite Epstein qui parle de "la Seine de Paris à Rouen" comme "du personnage principal du film" (p. 184). Cette détermination de la Seine comme personnage principal tend à me faire supposer que le personnage principal films de Wong-Kar-Wai est le temps. Comme si chaque personnage était dans son temps propre, irréductible à celui des autres (c’est ce que j’ai compris, du moins, de iMfL et de 2046). Les personnages se croisent dans l’espace mais ils ne sont pas dans le même temps. Si je m’en tiens à l’idée que ce qui est concret est ici et maintenant, déterminable dans le temps et dans l’espace (selon la définition qu’en donne Jonathan Lowe dans The Possibility of Metaphysics) ils sont donc des personnages abstraits les uns pour les autres.

Je me demande donc si Wong-Kar-Wai n’est pas un cinéaste abstrait pour toutes ces hypothèses que je viens de faire en prenant appui sur cette analyse de qu’est le septième art. Et je tente de comprendre, en lisant ce très beau livre, un part de la fascination que certaines scènes de Wong-Kar-Wai ne peuvent pas ne pas exercer, me semble-t-il …



Isabelle Pariente-Butterlin _ Licence Creative Commons BY-NC-SA
1ère mise en ligne et dernière modification le 27 avril 2014.


[1] Jean-Yves Chateau, op. cit., p. 80.

[2] Jean-Yves Chateau, op. cit., p. 80.

[3] Jean-Yves Chateau, op. cit., p. 81.


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